翻翻画史，有一种感悟，除了神似形似无休止的纠缠之外，几乎无实质性的内容。对于人物画的发展来说，很早的时候就已经达到了很高的成就，这有“以形写神”的精辟理论诞生为根据。那么，它是怎样失落的呢？成就了“文人”画的成功是以削弱人物画为代价的。而且不仅是造型在我们中国画里许许多多需要精心研究的课题都消解在似是而非的对笔墨的谈论中了，笔墨到了无所不在，无所不包的地步。如果笔墨真的那样的无所不是，那它自身的属性也就失去了。绘画作品无论笔墨怎样精到也不可离开它寄附的形象而存在。只有承载着生命情感的艺术才是最感人的，才是具有永恒魅力的。花鸟、山水、人物概不能外，醉心于随意性的消闲和无所事事的庸常状态的雅兴来产生杰作，那是在错误的导向下对文人画的错误解读。

　　艺术就是在尚未表现的关系中找到一个还未填补的缝隙，将它填满，并赋予他们鲜明的特色。“找”需要智慧、眼力；“填”需要艺术、技术。然而获得形而上的启示，还只是一个艺术家的文化追求、学术眼光等知识修养结构层次的问题，这当然至关重要。但是如果缺乏形而下的把精神物化的手段和动力，那他还只是一个知识者，不是艺术家。

　　宇宙万物均可作画材，只是有待慧心慧眼之人随意拾得，生活并不缺少美，而是缺少发现。

　　林语堂曾说过：“一个伟大的艺术家，决不肯俯就成规，在这个意义上，个性即是艺术的灵魂。”传统的水墨画向来视功力，才情与学问为生命的底蕴。但我感觉，无论怎样的形式与精神，惟有诚实的劳动（实践）和创造意识才是艺术之树常青的“原动力”，决没有什么技机可言，形式的完善是自创作者的学养、性情、审美境界合为一体的。从这个意义来讲，画家对自己的锤炼是永无止境的课题。

　　古来圣贤皆寂寞，孤独产生天才，孤独是“悟”的积累，是“思”的升华，真正的孤独是大彻大悟，人类就是在孤独与辉煌的轮回中前进的，没有孤独中的苦学，没有炼狱中的煎熬，就体会不到辉煌果实的甘甜。

　　绘画与设计是有区别的，绘画不存实用性，设计需要有人认可，有客户的认同，不同的环境对同一物体的感觉是不同的，（托布在教室与美术馆的展厅里的感觉完全是两回事）。

　　绘画风格不应该理解为一种简单的表现模式，而是一种贯穿始终的生命状态，它更多的是内在本质的东西。对流行的风格至上的认识要头脑清醒。近些年凸现出来的这种偏颇心理，是否与不正确的读史观念有关，要么与近代商品经济时代的冲击有关。把风格等同于商标的觉醒，把样式看作是一种必须抢先注册的商标，有了它在市场上才可能有一席之地，风格高于一切。至于这所谓的风格有多少学术的含量都不重要。事实上，风格不应是强求的，它是在长期实践中逐步形成的。这乃是浅显的常识，任何一种风格样式都应该而且可以不断给以充实、丰满，使它获得更加丰厚的底蕴。

　　纯化所形成的带有个性化的语言应以能支撑作品的品味的提升为前提。纯化的过程与极化的推进是一种趋向性发展，并且具有阶段性。因为画家的实践经常是处在探索的过程中间，因此其成功也只是相对而言的。

　　艺术家的创作活动如果不能进入稳定状态，就可能陷入无法深入的窘境。但是创造活动又由于稳定而不能进入不稳定状态，就无法向更高层次演变。“熟能生巧”对前创作阶段是一种“进入”的要求，而对后创作阶段，“熟”则可能成为障碍，因此“熟”后生是对创造活动向高层次“提升”的要求。

　　要力矫新老文人画重笔轻象，重神轻形的弊病，力争摆脱笔墨中心论的误导，以造型带动笔墨的新变。首先笔墨要为造型服务，而不应以笔墨局限造型；同时中国画的造型要符合笔墨的表现规律，根据描绘的对象的丰富感觉的新颖，相应地发展前人所无的笔墨，使“笔墨当随时代”努力把握结构紧而用笔松的要领，实现造型感与书写味的统一，在控制中有潇洒，在飞动中有严谨。

　　对于所有中国画家来说，没有人人追求的评价艺术的终极标准，即没有人人追求的客观艺术标准，也没有画家流派之间相互比较的标准。在这样的语境中，画家的创造性只能表现在自己的独特的视觉语言形式，独特的精神理念世界，这就是当代中国画的评价标准或是中国画的“当代”话语。是否认有所建构的语言形式越新颖、独特、所开掘的精神观念世界越丰富、复杂，与众不同，这样的中国画就越具有“当代”的价值。

　　以“当代”话语解读中国画创作可以发现，真正的成就富于文化价值的是人物画和抽象水墨。这两个领域也集结了当代中国画创作的几乎全部精英强将。原因很简单，不发达的古代人物画为当代留下了空间，人人及其社会性的复杂深广度为画家的自我探索提供了可能。抽象水墨则是一块崭新的处女地，水墨画的材料工具和中国文化的思维特性所具有的抽象表现力相比于油画的材料工具和西方文化的思维性有过之而无不及。

　　“笔墨”在人物画中扮演了多样的角色。在那些小品式的绘画中“笔墨”本身就是审美的主体，尽管它也还需要单薄的载体，但是就是人物画的整体来说，我们所需要的笔墨不是拿来卖弄而是为塑造动人的艺术形象服务的。

　　无论是翻阅画册解读古人平和古意的作品，还是倘佯于展厅欣赏富有视觉冲击力的现代创作，我常常想是什么东西吸引着我们对它的关注？是笔墨的潇洒？是构图的独特？或是气格的高雅？实际上，作品让我们真正感受到的是文化气息及富有个性的形式美感。应该说，真正的艺术总是带有精神与技法相互包融的高度。

　　真诚不是评判艺术的标准。在艺术图式的创造和完成过程中，只要排除了任何功利因素的侵扰，就都会发自内心地受激情驱使。儿童画、农民画也同样真诚。然而真诚与否与艺术图式良莠与否没有必然联系。很难想象；某个蹩脚的艺术图式可以因为真诚而使其品格获得超拨；而一个完美的艺术图式的背后却包藏着极端虚伪的祸心。

　　将传统的技能发挥到最佳状态，充分运用了工具，材料的特性，创造出与中国古代，西方现代艺术迥然不同的新艺术样式是一种“现代”；改进了传统工具，材料的性能，创造了新的技法是一种“现代”，而毫不逃避地反映和表现了你所处的这个时代的社会众生相及其精神特点更是一种“现代”。对于人物画家来说，后者是一种更有价值的“现代”。

　　古往今来，无论中外人物画的名篇佳作，无不具有鲜明的思想性、社会性和时代性，无不反映着画家对于人的深刻认识和理想。人物画之所以在中国独立成科，也正因为它具有山水画和花鸟画所不同的属性，这种特殊的属性就是它与人物社会、时代的密不可分的关系。

　　水墨语言的写意性，成就了中国画的意象造型，而“有意无意之间”与“若即若离当中”的特点又奠定了其表现性结构，因而，其语言便呈现出笔墨、氤氲与淋漓的韵致，以及音乐般的节奏，显示出千变万化却从从容容，行云流水与游刃有余的能力，这种语言具有十足的表现性特点。

　　当今在传统中国画向现代转型的过程中，引导着众多有志者去建功立业。而图式革命，也许是个关键。

　　水墨人物画的发展必须从传统“文人画”理论的桎梏下解脱，这是人物画前进的必由之路。“文人画”只是中国绘画史上曾经出现过的一种绘画形态，该理论的指向和“游戏规则”曾经在很长的历史阶段左右着中国美术的发展。然而，它并不是中国绘画的全部，甚至还未必是主要的部分。因此发展今天的中国人物画根本无段顾及“文人画”的眼色。尽管就世界画坛来说，以“诗、书、画、印”四位一体具有深厚文化意蕴的很高审美品极的中国传统“文人画”，无疑是世界艺术百花园的瑰宝，不过，如果我们把视角扩大一点，就绘画史的全面来看，随着“文人画”的发展，非绘画性东西的强化，绘画本身却在削弱，表现技能衰退，表现内容日益狭隘，艺术与生活渐渐疏离，审美内涵越发贫瘠，凡此种种，恐怕不能说与“文人画”偏颇的美学观的垄断绝对没有关系。

　　对于人物画家来说，没有比需要一个积极的人生态度更重要了。中国的传统绘画是浸淫着儒，道释思想的产物，而“文人画”更是体现了老庄和禅宗的深刻影响，在那里儒家思想中积极的东西则被大大强化了。一味崇尚简淡、幽远、空灵、静谧，最后的指向则是与现实世界的疏离。这是一个很复杂的区间，这是有智者的通达，这里有弱者的无奈，这里有志高者的寄怀，这里也有另一种方式的抗争，这里也有苟且者的逃遁，失意者的灰心，自私者的冷漠，时下的人们每每喜欢自标“淡泊”但愿里面有更多的真实。其实真正的“淡泊”是连“淡泊”的表白都是多余的。

　　从生活感受出发，在人物刻画中强化人物特征的创造性，把对象的观感以超然形似的笔墨表现出来，才是传统笔墨与现代造型手段的完美结合，应该说：水墨人物画是主客观结合的产物。传统人物画追求精神层面的美善，不过份强调造型和人物形象的绝对合理，而是追求人与自然的关系与文化境界。

　　在水墨人物画上出了问题，切记不要不在寻找前人的“解药”上费时费力。强化水墨画的视觉语言，是人物画创作未来的一种选择。水墨自身的特殊性决定了人物画要遇到问题总比其他题材的绘画多。首先传统肖像画绝无以满景衬托人的。可现在就不同，作品涉及的内容越来越多，创作意图越来越繁杂，今人就不得不打空白处的主意，这是必成了一件无法回避的麻烦事。

　　对于水墨人物画家来说，形象要达到感人的现时性，不仅要与前人进行私下的抗辩，还必须将来传统的压力清除干净，并公开接受造型的检验。然而我们观察到的东西并非都一五一十的交待出来。深入地看，才能去深入的想，这种看的意识是培养出来的。观察时当然要注意形体内部结构，应该花时间考虑外形的问题，这关系到整体画面的结构，只要得当，一个小小的写生画面也会带来一种大局面。一个普通的动态，只要你用心去观察都会找到值得你下手的地方，这似乎是进行深入的素描训练的结果。

　　不懂得抽象的艺术家，不是大艺术家，水墨的天性就有抽象的一面，应该自信地去面对，西方人解决抽象这个问题，耗时几个世纪，这就是智慧的距离。

　　高成就的艺术一定不乏于风格。为了加速艺术的成功，人们拼命地抢占艺术的制高点，抢占风格，也即所谓“圈地运动”，一旦圈地完毕即全力保守，于是能否形成某一种艺术样式变得首要，而画的好坏，成为次要，竟出现了画得很差的“好风格”。

　　毫无疑问，人物画是以人物形象来传递艺术家对生活对世界的评介并以之寄托作者情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化正是传统绘画的失落，无疑这是人物画致命的内伤。

　　中国式的“写实”与西方的写实是有差异的，这不仅是民族的审美心理审美习惯，也是由中国画工具性能决定的，锥形毛笔，墨与宣纸的结合和黑色线体书写的表现手法所能达到的直觉的真实，无论如何是有限的。就直觉的真实而言，在西方写实油画面前我们会自渐形秽。然而，艺术的审美并非与表现的真实度成正比。

　　创作的过程是一个具有无限选择可能的过程。创作的开始，实际上就是选择的开始。任何艺术图式的创造都有一个预先设计，是创作过程中多样选择的支点或出发点，从全过程来看，最初的设计重要但不关键，决定图式最终效果的是完成创作前的最后一次选择。只有当作品完成后反观创作全过程时，才可能认识到最初选择的意义。

　　艺术创作是个人智慧通过图式化外显的个体劳动，简单地用感情的、直觉的、理性的、分析的概念来描述艺术家与艺术创作的关系并不恰当。

　　把“生活是艺术的源泉”，只当成生活只给艺术提供题材内容的理解是负面的。生活同样启示和造就艺术对形式美的追求。

　　我们的“写实”已不是唐宋时代“写实”的重复，它不仅给予外部的“形”应有的关切，而是将更多地注入画家个人性情的抒发，将拥有更大的容量吸纳古今中外的有益营养。这是一种魅力无穷，形态多样，身心健康的“写实主义”，它将打上当代人心理的印证，具有旺盛的生命力。

　　艺术家表述众多不同的自然现象，却保持着他的艺术语言的前后联贯性以及演变的递进方式。他们可以用图式的方式，任意创造属于各自的精神世界，但困难的是他们谁也无法确定地证明他表述了描述对象的“内在本质”。当然还有说不清的东西存在，那就是艺术家某种意识或者经验通过图式显示在起作用，这就是心理学研究中所说的神秘的内心体验。

　　艺术创造中，复杂超出了图式所能承载的极限，便失却了确定性；反之，单纯达到了极限，也将失去确定性；因为它们都超出了人们所能够记知的范畴。某个艺术图式的创作完成，在它的进行过程中和最终目的均应当表现为单纯。

　　艺术家的一生是冰炭同炉，辛苦奉献的一生，艺术家所生产的是归人类共有的精神产品。可否认为艺术的极致即是宗教，是“艺术教”，非此境则不能炉火纯青。

　　世界上大聪明的人都是最集中注意力的，画画要有二心，一是精心，二是耐心。

　　由于美术创作的方法主要以个体劳作为其基本特征，因此优秀作品的产生在今天已经不再是完全依凭技术材料和借助灵感所能达成，它的产生需要艺术家素质、学养的全面提升，并且在艺术家之间相互影响中胜任起从观念、创意到作品完成的全过程。其中任何一个环节因画家自身原因造成的缺撼，都可能使一幅杰作在怀胎降生之前中途夭折。