引文：

　　在当代绘画艺术语言界限逐渐模糊的今天，水墨画作为中国传统文化的一部分，与西方绘画保持着距离和相对独立性是可贵的。然而，随着时代的发展与推进，水墨画也逐步从少数文人情怀中解脱出来。将时代性、民族性的本土化意识融合于外来文化中，艺术表现形式多元化了，我们的态度也宽容了。

　　创新，不但是一个民族进步的灵魂，而且是艺术自身发展的动力，是艺术升华的源泉，是当代一切艺术最基本的品质。一个民族最有生命力的东西，就是这个民族的创造性智慧，创造性是先进文化的内核，对艺术家来说，最有价值的品质是永葆艺术的活力。

　　艺报：请您首先谈一谈对中国当代水墨画的思考。

　　邹立颖：在当代绘画艺术语言界限逐渐模糊的今天，水墨画作为中国传统文化的一部分，与西方绘画保持着距离和相对独立性是可贵的。然而，随着时代的发展与推进，水墨画也逐步从少数文人情怀中解脱出来。将时代性、民族性的本土化意识融合于外来文化中，艺术表现形式多元化了，我们的态度也宽容了。

　　水墨画注重写意为本，崇尚逸品，画品置先，形随其后，可见画家精神层面的修养是至关重要的，在这一点上，我也在不断探索。如何将对物象的印象，提炼上升为主观感悟，将客观的影子减弱，使蕴含着情感的形态自然生成，逐渐达到具象不忘抽象，写实不忘写意；在我的作品中，画面的人物形态是经过过渡所提炼出的写意形态。

　　艺报：您对绘画的探索和观念的更新很有信心，从你作品中，完全能感受到您在不断拓宽艺术观念，不断探索艺术语言和艺术规律。您对当代水墨画的构成要素怎样看待？

　　邹立颖：西方现代主义绘画的兴起，为传统的中国水墨画注入了新的活力，对当代中国水墨画有着深刻的影响，构成主义、抽象主义图式中数据和比例的美感之所以弥补了中国画不能远视的缺点，主要原因是画面的比例分割构成了画面的整体关系。我认为，作品在注重笔墨的同时，不能忽略画面量感的扩张性和面积的节奏性，在以干皱和积墨构成物象的沉重与深厚的同时，画面有力量、远看不弱尤为重要。

　　黑、白、灰是西洋画中三大面的概念，与水墨画里面的墨分五色之说有相似之处，不同明度的画面比形成了不同的色调而给了人们不同的心境联想，以浑然淋漓的东方墨韵，借以西洋画的黑、白、灰从而合理运用点、线.、面与画面的比例分割，创造出一种属于自我审美的语言图式和笔墨的符号，这是我对作品的追求。

　　艺报：能谈谈您对于水墨画“面”的把握上的独创见解吗，哪些方面是您创作上所具有的潜质和潜力？

　　邹立颖：这是两方面的问题，实践中我遇到的水墨人物创作最难之处是空白，因为中国画的空白不像西洋画的白是依靠加法提出来的，可以反复覆盖，可以多次修改，而水墨画的空白之形是宣纸的本色，全凭墨色的映衬与关照，它是一种减法。因此说，水墨画创作中的空白之形变化是周边墨色挤压与围困出来的，这样，周边之形也就成了决定空白之形的关键，当然，水墨人物画创作中不仅仅就这么一点难题，还有诸如像在心中，意在笔先，落墨即形，尽在情中等等。

　　你问的第二方面的问题，我理解它是涉及到对人生的态度。艺术是没有止境的，艺术理论也同样没有止境，客观形势是不断发展变化的，经过一段时间之后，也就成了“旧”，曾经被我们突破的，很快就会被后面的人所突破，所以，一个艺术家的潜质或潜力源于创新，创新才有希望。我顺便就自己的粗浅理解谈几句创新的话题：创新，不但是一个民族进步的灵魂，而且是艺术自身发展的动力，是艺术升华的源泉，是当代一切艺术最基本的品质。一个民族最有生命力的东西，就是这个民族的创造性智慧，创造性是先进文化的内核，对艺术家来说，最有价值的品质是永葆艺术的活力。当然创新不是一句简单的直呼口号，也不是以西方为模具的，创新是源于传统，又要契合于时代的；在艺术变革中，矛盾冲突是起点，调和、融合、同化、合成是归宿。

　　艺报：能否谈谈您对具象绘画的理解？

　　邹立颖：“具象表现绘画”一词来源于法国艺术评论家克莱尔的翻译语，用来概括那些注重认真观察可视世界、重新服从职业精确精神的特殊的专业画家。

　　从五十年代起，我们借鉴了苏联的艺术教学模式，在当时的历史背景下大家迫切需要一种能学习西方美术的有效方法，但是，当一种方法在运用了近半个世纪之久后，它就会不自觉地成了观看方式的权威，不仅仅是艺术，即便在最严密的科学领域里，一个一成不变的理论也必然会阻碍它的发展与创新。

　　我们学习西方具象艺术，但是并没有真的从中领悟到近代西方一个重要的文化精神，那就是对真理的认识。从眼下具象表现绘画的作品中，可以看到那些我们最常见的、普通得几乎被忽视的东西，被画家用了足够的精力去探索并展示的面貌，所带给我们观众的却是画面几乎没有了感情，这能感动谁呢？

　　艺报：从您的作品中，展示的是现实主义表现语言手法，您对抽象水墨是怎样理解的？

　　邹立颖：抽象水墨应该来源于自然，这是中国画家难以割舍的情怀，艺术作品的真正本质是超越理性的理解；艺术表现了人不能看见的或不能直接看见的东西；具体的现实，作为偶然存在的结果是不可靠的。人们能够通过简化和抽象，去看到隐藏的真实，通过简化过程接近绘画的规律性是抽象艺术最重要的原则之一，它提供了视觉实践的自由和广度。从观照沉思到行动参与，是现代主义从静到动的美学观的历史转型。谈及抽象水墨，我个人理解是：不纵观现代学术，那就很可能会把它推向玩艺术的边缘。

　　艺报：能否诠释一下您目前在实践着的及今后水墨探索的方向？

　　邹立颖：当下是现代水墨全面展开的重要时期，不仅在水墨的价值上重新树立起信心，而且呈现出多元交流的趋势；在分析探讨现代水墨画时，广义地分为传统型，西化型和融合型；就具有现代意义特征的水墨而言，已经产生了不同的观念，相互间存在着非常大的差异；一种观点主张离开笔墨，另一种观点主张坚守笔墨之道，还有一种观点，就认为水墨作为一种文化资源，强调文化作为身份力的利用；不管哪种观点是正确的，观察现代水墨的方向，大致有其二：一是，最终将以西方的评价为标准。这个方向的结果是极其矛盾的，将遇到身份的迷失和人格的分裂；第二种愈来愈显而易见的是重建水墨的目标，它是关于水墨的自身的，有两个基本点必须确定：是水墨而非其他的，是现代而非古代的。所以，因水墨的性质而肯定根本方向，因现代水墨人物而必然确定开放的思想。

　　艺报：您是一位永不满足于自己艺术现状的画家，您是否找到了自己的坐标点？

　　邹立颖：成功，有各种各样的成功，有人生大成功，有一项事业的成功，有一件小事的成功，差不多每个人都希望成功，不希望失败。然而，成功者总是少数，有十万人想当皇帝只有一人能成功，这就是“十有九输天下事”。那么对于画画的人来说，成为画家就是成功。但关键的是要成为画家里有标志的、绘画风格成熟的，就是说要有个人风格，风格也必须是成熟的，即有个人突出的语言；你所说的寻找属于自己的坐标点，差不多稍有头脑的人都在寻找自己的位置，寻找一种特殊的表现方式，力求和别人不一样；这关系到基本功问题，再就是知识结构问题，包括当代各类画种及艺术门类；三是思想认识方式问题，在品牌问题上，情感不起作用。